Dezember 3rd, 2019

SKATEPUNK aus #140, 2010

Posted in artikel by Jan

Von unserem amerikanischen Gastautor, US-Punkflyer-Archivar David Ensminger (auf dessen riesige Flyer-Sammlung z. B. für unser SST-Special in Trust #133, das The Crowd-Interview in Trust #134 zurückgegriffen wurde, damit auch schon Ausstellungen in den USA, Europa gab und Mitte 2010 wieder nach Deutschland kommt) sowie Fanzineschreiber für das online Zine www.leftofthedial.com (cooler Replacements Song!).

Deutsche Übersetzung: Jan Röhlk und Andrea Stork

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Re-imagining the Geography of the Wasteland: The Convergence of Punk and Skateboarding

Vorbemerkung: Dieser Artikel versucht nicht, einen kompletten Überblick zu geben, sondern auf der Basis von Geschichte und Theorie biete ich einen Dialog zu den Verbindungen zwischen Punk- und Skate-Kulturen aus einer amerikanischen Perspektive an. Ich habe vor, diese Sichtweise sehr bald mit einem breiteren Blick auf die weltweiten Szenen zu erweitern.

Skateboarden ist ein wichtiger Link zwischen der Ära der 1960er Post-Beats und den Punks. Angetrieben von der Lust an Abenteuer und abschüssige Straßen zu „surfen“ verband der Sport, der seinen Ursprung in den 1950ern hatte, die Punkte zwischen dem Beat-Gefühl von spontaner Machbarkeit, wo Coffee Shops und Jazz eine bis zum Koffeinrausch und mit anderen Drogen gespickte kulturelle Renaissance entstehen ließen und der Do-It-Yourself-Haltung / Ethos des Punk, die mit angemieteten Hallen der VFW (A. d. Ü.: = Veterans of Foreign Wars), kopierten Gig-Flyers und billigen Tape-Decks eine komplette musikalische Gemeinschaft im Underground erschaffen konnte.

Obwohl in den 1960ern eher ein Mainstream-Sport, zersplitterten Skater in den 1970ern in ihre eigenen anti-autoritären Subkulturen wie das Zephyr Skate Team in den Mitt-70ern, bekannt aus Dokumentationen wie „Lords of the Dogtown“, in der Teenager es darauf anlegten, Regeln zu brechen, sei es die traditionelle Form des Sports an sich oder durch das Übernehmen von leeren Pools und schmutzigen Straßen, um sie in nutzbare Räume zu verwandeln und so von ihrer Rastlosigkeit im kreativen Surren des Asphalts und der Urethanrollen Dampf abzulassen.

Wie das Eingangszitat der Dokumentation belegt: 200 Jahre amerikanischer Technologie haben ungewollt einen massiv zementierten Spielplatz mit unbegrenztem Potenzial geschaffen, aber es war die Phantasie von 11-jährigen, die dieses Potenzial sehen konnten (Craig Stecyk: 1975). Viele dieser Kids waren schon Punks – „We were punks, we were tough kids“, stellt der Skater Bob Biniak in dem Film fest, Punk sowohl als Nomen als auch als Verb gebrauchend, als er erklärt, wie die Zephyr Kids infolge ihrer Lebensumstände des Aufwachsens in heftigen, kulturell total unterschiedlichen und vielfältigen Orten wie Dogtown – eine Mischung aus Ocean Park, Venice und dem südlichen Santa Monica angepunkt waren.

Auf Amateurebene zieht Skateboarden noch immer diejenigen an, die eine Alternative zu Massensport-Strukturen suchen, folglich die Punk-Amateur Schattenseite spiegelt, denn: „…this flexible and informal structure, the skateboarders control the physical activity, and are the experts. This popular practice had no rules, no coaches, and no referees. The participants create their own tricks and games and they determine what which tricks they practiced and how long. In the process of controlling their own physical activity, the participants also control their own bodies. Such values and behaviors oppose those associated with corporate bureaucratic relations…and…resistance is evident in the creation of participant-controlled activity that de-emphasizes competition” (Beal 2001: 51).

Beal führt weiter aus wie die Art dieser Herangehensweise ans Skaten in direktem Spannungsverhältnis mit den massiven Allerwelts-, bürokratisierten X-Sportarten stehen, die eine Vorstellung des Spiels erzeugten, ganz in der gleichen Weise wie Green Day das „corporate punk model“ ist, obgleich Spuren von Rebellion in beiden noch latent vorhanden sind. Dieser Aspekt wurde Teil der Überlieferung vom Skaten, da er sich aktiv der „street art culture“ und dem Punk entlehnt mit ihrer Betonung auf Zurückeroberung öffentlichen Raums, Freiheit und Redefreiheit, Individualismus und Rebellion.

Des Weiteren hat das Werk von Iain Broden veranschaulicht, wie Skaten fast besagt „nothing as codified statements, yet presents an extraordinary range of implicit enunciations and meaning”, daraus folgt „skateboarding is a production of space, time, and social being” (2001: 1). Dementsprechend will ich versuchen zu zeigen, dass solche Artikulationen oftmals genauso in die Erzeugung von Bedeutungen durch die Punk Community übergehen, ein soziales Wesen begünstigend, das gleichermaßen teils Punk, teils Skater ist. Oder wie ein Texas Monthly Reporter die Beziehung umrahmte, nach seinem Besuch im „Studio D, a punk hangout in Dallas’ dingy warehouse district that looks the way Berlin might have if a bunch of skateboarders with Mohawks had won the war… There’s an important metaphysical link between punk and skateboarding that’s a little too obtuse for me” (Applehome 1982: 139).

Ein anderer Texaner, Tim Kerr – Gitarrist der Funk Punk Band Big Boys, bekannt für die Redensart „Skate Tough or Die“ und die Variation „Skate Tough or Go Home” (teilweise zurückzuführen auf den Skateladenbesitzer Joe Newton in Dallas) – hat den Link zwischen Skaten und Punkrock in einem Austausch mit Zineschreiber Al Quint zusammengefasst:
“Quint: Why do you think there’s such a strong connection between skating and punk rock?
Kerr: …you’re just on the edge. Skating’s really edge-type stuff. When you go into a pool … it’s just happening like that and the same thing happens when everybody’s dancing… and start[s] slamming… you’ve got to face it. The music’s the same way (Issue #7: 1983).”

Bands wie Free Beer, Code of Honor, Los Olvidados, Big Boys, Drunk Injuns, Gang Green, JFA und Agression sind bekannt als die maßgeblichen Skate Punk Bands, nebst Boneless Ones, Minus 1, The Skoundrelz, Beyond Possession, Fratricide, SNFU, Agent Orange, Stalag 13, Ill Repute, DRI, McRad, und regionale/lokale Kraftwerke wie Barkhard (Skate tough, bark hard!), Skaters Always Rule (Prä-Bom Kon), Welfare Skate, Crash Course, Disdain und zeitgenössische Bands wie Millencolin, the Bones Brigade, und Fields of Fire. Tatsächlich singt der 70er Jahre Profi-Skater Duane Peters weiterhin für Punkbands, einschließlich U.S. Bombs, Die Hunns und The Duane Peters Gunfight. Chuck Treece, der für Madrid, Santa Cruz, und Powell-Peralta skatete, spielte in McRad, Underdog, Bad Brains und macht Sessions für Leute wie Billy Joe und andere, derweil Skate-Profi Steve Cabellero gut bekannt ist als Gitarrist für die 1980er Skate Punk Band The Faction und später Mistaken Identity.

Skater Steve Alba spielte für 10.000 Heartaches/Flamethrowers, Tracy Robar für West End und Steve Olson für The Joneses. Ein anderer namhafter Punker/Skater ist Ron Emery von TSOL, der mir erzählte: „I wasn’t really into music, ever. I was into surfing and skating, that’s it. Then in 1978 the Dickies and Weirdos played a couple blocks from my house. There were Elvis Costello and Joe Jackson…There were all these bands, and I kept going to shows…And standing there watching these guys, I thought, I could do that…I bought my first guitar and tried to do what they did. And I was really involved in the skate scene back then, so Skip Olson and I started our first band and toured skate parks and played with Jack and Todd’s first band” (2001). Sogar Bands wie SWA, Die Kreuzen und Mighty Sphincter spielten Skate Rock Shows mit JFA und The Faction.

Die aus Austin stammende Funk Punk Band The Big Boys war die erste Punkband mit eigenem Skateboard, das Zorlac aus Dallas, Texas, 1983 produzierte. Biscuit lieferte für mein Fanzine Left of the Dial # 7 eine Mini-Historie dieser Ära (Anm. Jan: „Left of the Dial” war erst ein Print-Heft, heute ist es nur noch ein Online-Zine): „We were just a bunch of skateboard ‘grommets’ and ‘dwids’ when we met at the local ditches in 1978. Groups of friends gathered to skate small pockets of local hill areas, embankments, and ditches. The Central Austin, University of Texas area of Austin, was the most whacky, and that’s where the Big Boys lived. There were several Gulf Coast surf style boys, who influenced us with their ‘flow and carve’, who went to U. T. We have the hills here, so high-speed suburban road runs were customary! There was the Pflugerville Ditch, the 15th St, railroad banks, the abandoned swimming pools at the Monkey Research Labs in Bastrop, plus many downtown parking garages helped spread the fun! Team Gerbil (we would shred) from San Marcos or the Kerrville Ramp Boys would stay overnight and we would roll all night after some sick punk rock shows… Tony Alva rode from Los Angeles to San Francisco with us for some shows, and we must have stopped at twenty different ditches…” (2004).

Skater aus dem Mittleren Westen und der Ostküste werden oft übersehen, obwohl die Skater solcher Szenen die Punk Community auf ihre Weise genauso tiefgreifend geformt hatten wie ihre Pendants an der Westküste.

John Brannon hebt mir gegenüber ihre Präsenz in Left of the Dial #2 (2001) hervor: „It was so dull in Detroit, there was nothing that was kicking your ass anymore. The big things was like the Romantics, and the real pop retro shit, and all of a sudden, there was all these kids showing up to these shows. It was like a phenomenon in Detroit. Skater kids…It seemed at that point that all the kids hanging out were forming bands. The Necros were putting out records and going on tour. It was a kid phenomenon at the point, and was just exciting. Instead of trying to sneak in a bar to see some fucked up old new wave band…Well, we were kids back then, playing music for ourselves, which had nothing to do with the jaded fucking Detroit scene. These fifteen year old kids wanted a place to hang out, so we did hall gigs, and the Freezer Theatre was all ages, so we just bypassed the whole bar thing and said fuck it. It was exciting. There were people putting out records, there was Touch and Go magazine, a lot of fanzines out. Kids putting records [out – A. d. Ü.]” (2002).

Demzufolge kann die Dynamik und der Zusammenprall von Jugend, Punk und Hardcore sowie Skateboarden als ernsthaft berechtigend betrachtet werden, denn die Jugendlichen wurden nicht einfach an allgemeines gesellschaftliches Verhalten und Verbrauchertrends gebunden, sondern zu ihren eigenen Produzenten. Sie gestalteten die Bedeutung ihrer örtlichen Umgebung um und gleichzeitig ihre Beziehung zu Gütern, den Medien, Sport und Unterhaltung genauso, indem sie eine eigene Mikro-Ökonomie, selbst Mikro-Gesellschaft, für sich formten. All das während sie sich einer verschwommenen Kernmenge von Werten verpflichtet fühlten, das gekennzeichnet war von einem wahrgenommenen Gefühl der Abweichung und des Andersseins.

In Madison, Wisconsin, bekannt als liberale Brutstätte und „red diaper“ Universitätsstadt durch die University of Wisconsin, und weil die alte linke Garde ihre Kinder zur Schule am See schicken, haben junge Skater BONE AIR gebildet mit Hilfe der skatenden Mitglieder von Mecht Mensch, Tar Babies und anderen lokalen Bands. Sie haben aktiv Gigs im Wil-Mar Center veranstaltet, einschließlich Die Kreuzen, MDC, Minor Threat, sowie Hüsker Dü und Platten von örtlichen Gruppen veröffentlicht. In Milwaukee haben Skater, die um den Shop Beer City Skateboards kreisten, der 1993 eröffnete, weitergemacht, den Zusammenprall und Crossover zwischen Skate und Punk/Hardcore-Kultur durch Plattenveröffentlichungen von DRI, MDC, Verbal Abuse, The Faction und Toxic Reasons zu bewahren und zu pflegen.

An der Ostküste war Rat Skates, Schlagzeuger der Thrash Metal Pioniere Overkill ein Semi-Pro Skater, und der Sänger von Cause for Alarm, Keith Burkhardt, war ein aktiver Skater. Ian MacKaye (Minor Threat, Fugazi) und Henry Rollins (Black Flag) waren beide beachtete Skater und von der zweiten Generation Post-Hardcore-DC-Bands waren Mitglieder von Swiz sowie die Brüder Mark Sullivan (Kingface) und Bobby Sullivan (Soulside) Skater. Flipside #38 zeigt auf einer ganzen Seite mit einem sechsteiligen Photo-Layout ausgebreitet den Drummer von Minor Threat und Miteigentümer von Dischord, Jeff Nelson, wie er einen „Full Nelson flip-spin 360” vorführt.

Ein kurzer News-Schnipsel in Larry Livermores fotokopiertem Fanzine „Lookout” hebt die umstrittenen Verbindungen zwischen Bands und Communites hervor. Der San Francisco Chronicle veröffentlichte einen Artikel, der beschreibt, wie lose Skateboards die Autos von wohlhabenden Einwohnern im Ort Mendocino beschädigten. Dieses Feature enthüllte auch Fotos von „one youthful delinquent performing stunts…The pictures were particularly disturbing in that the camera revealed on the underside of the young man’s skateboard a decal reading JFA”, was für die Band Jodie Foster’s Army stand. Livermore witzelte auf eine lustige Weise, dass die Band „a nationwide cult of disaffected youth who idolize and would-be assassin John Hinkley, and plan to emulate him by attacking public officials with their skateboards” (1986) anzog.

Beamte von Mendocino verboten das Skaten später während der Geschäftszeiten, aber der Scherz und die Ironie des Artikels war eindeutig: Ganze Gemeinden gingen mit der „Störung“ und den „Delinquenten“ des Skatenboardens durch Regulierung des öffentlichen Raums zu Gunsten der Geschäfte um und Bands wie JFA waren der Soundtrack der „Hooligans“, die versuchten, genau diesen Raum zurückzuerobern oder wieder zu besetzen.

Eine andere Verbindung zwischen Punk und Skaten ist die Motivation, die junge Leute dazu treibt, Räume zu füllen, die ansonsten vergessen oder nicht zur Kenntnis genommen werden. Für einen Skater bedeuten solche Räume Potenzial. Genauso wie es ein metaphorisches Loch in der jugendlichen Musiksubkultur gab, das dann von fieberhaftem Punk Rock gefüllt wurde, existierte ebenso auch eine Lücke in der jugendlichen Sportkultur.

Don von JFA erzählte dem Guillotine Fanzine: „When we first started we played for our fiends and they were basically skaters. It’s like there was a void, just like when you skate around on a ramp or a big pipe…Well, that’s what we tried to do, play to fill in the void” (1984: #8). So war das Vorhandensein einer Lücke der Katalysator für Bands wie JFA, um Bands zu gründen, einen Impuls zu geben und dauerhafte Skater Communities zu erschaffen.

Skate Parks, Skate Bands und Skate Communities wurden schnell zum Rückgrat der Punkkultur in ganz Amerika, nicht nur in Texas, wo die Big Boys Auftritte auf Half Pipes hatten oder kreuzförmige Parkplatzanordnungen in der trockenen Wüstenhitze, oder dem Anschein nach überall innerhalb Kaliforniens, dem Nexus der Industrie, aber auch in: Portland, wo der lose Zusammenschluss von Skatern, bekannt als Rebel Skates, Wettbewerbe abhielt und Konzerte von Bands wie 7 Seconds: Salt Lake City, wo der Plattenladen Raunch Records zum unglaubwürdigen Epizentrum für Punk- und Skatekultur wurde, einschließlich dem allgemein anerkannten Pushead, einem herausragenden Skate Punk Künstler und Sänger von Septic Death, der Geschäftsanzeigen für nationale Magazine wie Maximum Rock’n’Roll machte, selbst Rockford, Illinois, Heimat von Cheap Trick, wo der Familienbetrieb Rotation Station dutzende von DIY-Konzerten von Flag of Democracy und Psycho zu Verbal Assault und Youth of Today über zehn Jahre lang darbot.

Diese Auswahl ist nur ein kleiner Beleg für die beständige Findigkeit und Präsenz der Skate Community innerhalb der nachhaltig prägenden Jahre der amerikanischen Hardcore- und DIY-Kultur, vielleicht versinnbildlicht in Steve Albas kleinem, aber umfassendem Überblick: „If you couldn’t find punk rock clothes, make them. If you needed a punk T-shirt, you got some stencils, a can of spray and after a couple of beers you had a killer new look. A new kind of kick. You need some stickers. Take a printing class and viola….punk stickers. The whole outlook was punk rock and skateboarding. Nothing more, nothing less” (N. A.).

Diese frühe Verbindung zwischen Punk und Skaten wurde auch von Mike Conley von M.I.A. bezeugt, der Al Flipside erzählte, dass „I’ve been skating since the beginning days. All the punk rock scene in Vegas evolved from the skaters” (#40). In Camarillo würden Bands wie Ill Repute und Agression einen Generator mieten und einen mit Skatern vollgestopften Entwässerungsgraben unter der Autobahn bespielen.

Als sich Skater in zunehmender Zahl zu den Hardcore Punk Shows herauswagten, gestalteten sie auch das „Spiel“ der Auftritte und Veranstaltungsorte um, wie z. B. durch das Uminterpretieren und der Neubelebung von Stage Diving mit akrobatischen Kunststücken wie Craig Ramsey sich in der Maximum Rock’n’Roll Skate Ausgabe von 1983 erinnert: „When you’re out on stage setting up for some kind of stage dive loop, it’s almost the same as caching a backside air in skating. Now you see a lot of punks doing flips, but the skaters started it. They were the very first to stage dive cause they had already been ten feet in the air and flown all over the place” (#8).

Für namhafte Skater und Designer wie Pushead mag die Tendenz Grenzen zu beugen, der Tatsache entspringen, dass Skater per Definition nicht „normal“ sind, wie er in dem gleichen Artikel bescheinigt, weil sie in 10 Fuß tiefe Pools hinab springen, während die Allerweltsleute es nicht würden. Demzufolge besiegen sie ein Angstgefühl und dieses Empfindungsvermögen wandert in andere Bereiche und Lebensweisen, womit sie als Vorläufer des Zeitalters der „edge culture“, die in den letzten 20 Jahren stetig anstieg, agieren.

Part II: Skate Theory

In der Natur und Herangehensweise des Skatens werden die scheinbar fixierten Aspekte von Raum – so banal wie eine Rinne, ein Bordstein, eine Reihe von Treppenstufen oder Geländer – zu einer Falltür mannigfacher Bedeutungen, ein möglicher Raum, einer, der angenommen und zurückerobert werden kann von seiner bloßen nebensächlichen Nutzung und offen einer neuen Bedeutung übergeben wird – umgestaltet und neu belebt. Solche Räume werden zu Schnittstellen zwischen Menschen, Architektur und Skateboard, somit ein reales Gelände jenseits seiner normalen starren Bedeutung von Raum und Zeit übersetzt in einen Schwellenbereich, der Raum von seinen vorherigen Kodierungen, Grenzen und Geltung trennt.

Ein neugieriger, geländehungriger Skater wendet ein panoptisches Auge an (alles sichtbar auf einmal), um augenblicklich den Mythos des unbenutzten Raums als falsch zu entlarven, sich an den geometrischen und geographischen Möglichkeiten des Raums zu weiden, den meist faden, eintönigen, vergessenen, gesichtslosen Hohlräumen in Beton-, Metall- oder Steinarbeiten ein menschliches Gesicht verleihend. Skip Englbom, der Miteigentümer des Skateladens Zephyr, hat mit anderen Worten ausgedrückt, dass die Skater und Punk Kids die Ruinen des 20. Jahrhunderts nahmen und Kunst daraus machten oder wie Craig Stecyk sich zu Kids äußert, die die Teerspielplätze der kalifornischen Grundschulen skaten: „They took those environments and reworked them, and made them into something different that was more human … than what the architects had originally planned“ (Peralta 2005).

Solche Räume werden vermenschlicht, entfesselt, plötzlich maximiert und sind vorübergehend, umgesetzt als grenzenlos und metaphorisch, denn Skater „surfen“ den Asphalt, reißen eingebildete Schranken zwischen natürlichen und von Menschenhand gemachte Landschaften nieder. Solch ein Raum wird zur Erweiterung des Seins. Jetzt existiert er wirklich. Um nochmals auf Borden zurückzukommen: „The tactics of appropriation, colonization, and identity formation helped skaters to redefine the city and themselves. By making a different edit of the urban realm from alternative locations and times, skateboarders transformed the sedately suburban character of Los Angeles into dramatic concrete constructions, exploited under an air of espionage” (53: 2002).

Die Existenz von Totenköpfen und Skeletten ist in Punkflyern omnipräsent, was den Einfluss von Skatecore Bands wie Suicidal Tendencies und ihren eifrigen Schädelshirts anfertigenden Fans zu enthüllen vermag, die sogar als Gang beschrieben wurden und auf der Rückseite ihrer ersten selbstbetitelten Platte (Frontier 1983) dokumentiert waren, aber auch die Kunst von Mad Marc Rude (Misfits, Battalion of Saints, Christ on Parade) und Pushead (Septic Death, Corrosion of Conformity) oder Shawn Kerri’s (Germs) Flyer, aber höchstwahrscheinlich liegen die Wurzeln in der 1978 von V Courtland Johnson für (Powell-Peralta) Ray “Bones” Rodriguez Deck designten Totenkopf und Dolch Grafik. Ähnliche Totenkopfdesigns waren auf Powell-Peralta Boards in den Mitt-1980ern omnipresent (Team Decks, plus Kevin Harris, Tony Hawk, Mike McGill, Rodney Mullen, Per Welinder etc.).

Die Ästhetik von Dogtown/Zephyr war beeinflusst durch die örtliche hispanische Street Culture in L. A., die sich Zephyr über Murals mit Totenköpfen wie die eine von La Regeneracion in 1972 an der Eastern Avenue und Conley Drive übermittelt haben könnte sowie das mit der Totenkopfgestalt, die in einem schwarzen großen Kessel herumrührt von Toltecas en Aztlan, einem Chicano Kunst Kollektiv von 1974, was im Balbao Park auf dem umfunktionierten Wassertank gemalt war.

Auch könnte der Gebrauch von Totenschädeln auf mexikanische Volkskunst anspielen (Posada’s Tag der Toten-Skelette etc.), Voodoo Kunst und Lowrider-Kultur, die Totenkopf-Motive, die von Stanley Mouse für die frühe 1970er Grateful Dead Kunst benutzt wurden, und die Grafiken der Outlaw Biker-Gegenkultur im Allgemeinen. Tatsächlich war die erste Powell Board Grafik, um das Unternehmen zu definieren, ein Skelett für die Ray „Bones“ Rodriguez“ Linie (Hawk 48: 2001), das ein Schwert hielt. Infolgedessen wurde der Stil kurz danach normiert und omnipräsent innerhalb der Skatekultur.

Der Gebrauch von Totenschädeln ist eine visuelle Analogie des „knorrigen“ Slogans „Skate to Hell” – eine Bejahung des ermutigenden, frei herumziehenden, atavistischen Lebensstils der Skater und der Pöbelhaftigkeit versinnbildlicht durch Bands wie die rauen Gang Green. In gesellschaftlichen Räumen, die durch rigide und einschränkende Gesetze gekennzeichnet sind, übermitteln die Skelettgestalten auch Metaphern des Skatens als eine Art Seuche mit untoten Figuren, die beides verkörpern, die unwillkommene Krankheit, Morbidität und den Horror des zeitgenössischen urbanen Wastelands, aber auch die unverwüstlichen Athletik und Fluidität.

Zur Veranschaulichung erinnert sich Tony Hawk: „I looked like a B-movie mummy with scabies”, der damit sein Zugehörigkeitsgefühl zu einem Sport zeigte, der in den Mitt-1970ern für seine Spielkameraden in der Mittelschule zu einer „toten Modeerscheinung“ wurde (2001: 42-43). Die skelettartige Figur ist wahrlich kaum wahrnehmbar, ein Körper, in dem binäre Widerstände zusammenfallen wie Wände aus Gelee, denn der Skelettskater ist tot und untot, lebendig im Tod, mehr als menschlich und unmenschlich, nicht von dieser Welt oder gefesselt an die Tiefen der unterirdischen Hölle, ein Grenzgänger und aufsässiger Suchender. Das schwelende, elektrische, makabere Skelett enthüllt eine Theorie oder Praxis kinetischer Kunst („kineticism“ – A. d. Ü.) des Jenseits, in genau die die Natur des Überpunk-Lebensstils ins Mark der DNA eintätowiert ist.

Auch schließt sich das Skelett, der hinterlistige, hämische Vernichtungshändler im Wasteland an die Songs von Tales of Terror an (mitgewirkt in Skate Videos und einer Ausgabe von Thrasher „Skate Rock 2” und der Name eines unter der Regie von Roger Corman 1962 gedrehten Films, der auf Edgar Allen Poe Geschichten beruhte), dem Stück von The Faction (bei dem Skater Steve Cabellero mitwirkt) „Skate and Destroy” (mit seinem Anti-BMX, Anti-Bullen, antiautoritärem rebellierenden Aufruf „be a hood / don’t be good”), genau dem Namen einer von Alaskas ersten Hardcore Bands – Skate Death (bei denen auch eine Frau mitmachte) und dem Stück von Blast „Surf and Destroy” plus Bones Brigade „Skate or Die” mit seiner aufrührerischen Anklage der Kultur der Elterngeneration und gesellschaftlichem Leben.

Unerwarteterweise beginnt das Stück mit den Strophen “parents and teachers could never understand” und entspricht den Eröffnungszeilen in Kathy Ackers Gedicht am Ende von Blood and Guts in High School: „Parents teachers boyfriends / All have got to go”.

Vielleicht die stärkste visuelle Trope von „skate and destroy“ ist tatsächlich das Video aus 1986 von Suicidal Tendencies für „Possessed to Skate“, in dem die Ikone der Gegenkultur Timothy Leary als planloses, Urlaub machendes Elternteil mitwirkt, der seinen jungen, frustrierten Sohn seinen Träumen überlässt und das Haus mit einer handvoll „Eindringlingen“ – „shredders, vatos“ und mit Badesachen bekleidete Frauen – verwüstet, die fortwährend Tische zerschlagen, Sofas umkippen, Wände besprayen und den Pool zum Skaten entwässern in einer chaosgefärbten Sequenz synchronisiert mit dem Songtext:
Used to be just like you and me
Now he’s an outcast of society
Beware he’s possessed to skate!
And the skating’s getting radical

Diese Vorstellung von ausgestoßenen Jugendlichen, die frenetische Kräfte quer über die Rassenkluft zusammenfügen, zur gleichen Zeit der Bones Brigade Videos von Powell-Perralta und Flipside Skate und Punk Video Compilations, packte die Vorstellungskraft von medienerfahrenen Jugendlichen. Die pure Beschaffenheit des Sports – die Beharrlichkeit, Geschwindigkeit und der Geist – zusammen mit den Möglichkeiten, Räume der allerweltsvorstädtischen Existenz zu ruinieren, erneuern und untergraben, wurden zu legendären Tropen innerhalb der Popkultur.

Afropunks wie Mad Dog von den Controllers und Michael Cornelius, Bassgitarrist der Skate Band JFA, versinnbildlichen die rassenübergreifende (und gender-crossing) Anziehung von Skateboarden. Dazu bietet Cornelis einen Weg an, die Bedeutung von Skate Slogans zu interpretieren. Statt anzunehmen, dass cleverer Skater Slang einzig Nihilismus einbezieht, fokussiert er sich auf das Gespür des Slangs, intensive Energie zu porträtieren: „’Skate and Destroy’ and ’Skate and Die’ have been maligned. People think it means skate and break everything. But it’s not that… It’s sort of an energy outlet. To dance with the street, and when you’re done you look back and think of all the stuff you did with one little stretch of street, you think to yourself, ‘I destroyed that!’“.

Das entspricht eher den fließenden, zeugungsfähigen und biegsamen Aspekten eines Sports, der die Straßen zurückerobert, anstatt die Folklore von Entfremdung und Angst zu vergegenständlichen. Als Verb erfasst es metaphorisch auch das Zerlegen von Limits, wie Tony Hawk sich wundert über die „two wunderkinder who destroyed anything skateable, Steve Caballero [later of The Faction] and Mike McGill“ (2001: 48).

Zum Schluss behaupte ich, dass Punks und Skater in einem Tandem gewirkt haben, um oftmals übersehene, vernachlässigte oder mit Tabu belegte Räume zu bevölkern. Als solches haben sie Ansprüche an Territorien eingefordert, einschließlich der schwindelerregenden Adern der Städte, den kurvigen Schalen von entwässerten Schwimmbecken in den Vorstädten oder Strecken von Entwässerungskanälen unter Autobahnen. Genau wie Punks Auftrittsräume ausfindig gemacht haben, um unabhängige Bienenstöcke von Aktion und Rebellion geschmiedet zu haben, Skater konnten solche Räume ohne Vorbereitung schaffen, die Straßen zu kurzzeitigen freien Zonen machen.

Amerikanische Punkhistorie ist zum größten Teil die Geschichte von Skate Punk, wie Brendan Mullen, Clubbesitzer des Masque, Autor der Biographie von Darby Crash und Mitautor von We Got the Neutron Bomb, einer mündlichen Geschichte des L. A. Punk, behauptet, dass seine Clique „cheerleaders of pioneering SoCal skatecore” war, was die „sped-up post Sham 69 Oi! soccer chant-type punk bands” (Ruland 2002) kontrastierte. Dieser Skatecore definierte amerikanischen Punk in einem großen Ausmaß überall auf der Welt, die Botschaft, dass die beiden Kulturen nachdrücklich ineinander eingebettet waren, unterzeichnend und besiegelnd.

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